Avec Cendrillon, créé en 2011, Joël Pommerat s'attaquait à forte partie. Annoncer une Cendrillon lui imposait de prendre en compte les souvenirs et l'attente qu'un tel titre mobilise chez le public.Mais d'autre part, certaines données traditionnelles sont de celles qu'un auteur tel que lui ne pouvait envisager sans réticence. Tout le monde connaît le schéma de l'histoire : une orpheline, tirée des griffes d'une affreuse belle-mère par une bonne fée marraine, finit par épouser un prince charmant. Entre l'adhésion naïve de la petite enfance et l'ironie ou l'indifférence désillusionnée de lecteurs plus âgés, la marge de manœuvre dont dispose un dramaturge semblait étroite. Quelle présence et quelle énergie imprimer à un personnage aussi fondamentalement passif ? Comment pro-poser sérieusement, à notre époque, le beau mariage comme point d'orgue du récit et compensation à toutes les injustices de l'existence ? Et puis, si la fée dotée d'irrésistibles pouvoirs magiques peut à la rigueur faire bonne figure dans un conte traditionnel, son rôle est plus difficile à tenir dans une pièce de théâtre : après tout, puisqu'elle détient la solution à tous les problèmes de sa filleule,pourquoi donc ne lui porte-telle pas secours plus tôt ?

Aux deux dernières questions, on pourra bien entendu répondre que le folklore n'a que faire de la vraisemblance ou de nos scrupules féministes contemporains. Héritier d'une très vieille histoire, le conte ne retranscrit pas ici la trajectoire d'un individu moderne, mais donne figure à un destin typique : celui d'une jeune fille désormais en âge d'entrer dans le réseau des échanges matrimoniaux,mais à qui la puissance paternelle (faible, absente ou usurpée) refuse le droit de quitter le foyer natal pour aller vivre sous un autre toit (motif remontant à la nuit des temps, et dont les premières traces écrites sont plus que millénaires : voyez par exemple l'histoire brutal d'Électre, que Clytemnestre contraint à des tâches serviles et tient enfermée dans le palais de son père sans lui permettre de contracter aucune union). Si le fond de cette légende immémoriale vise à donner forme et consistance narrative à la règle imposant d'échanger les femmes entre familles, on com-prend dès lors que le mariage final, loin d'être un happy end naïf et gratuit, répond au thème essentiel dont le conte est l'expression. De même, si la fée n'intervient pas en faveur de Cendrillon dès les premiers sévices dont sa filleule est victime, peut-être est-ce tout simplement parce qu'il lui faut d'abord attendre que celle-ci soit nubile, c'est-à-dire en âge d'aborder l'étape matrimoniale. Le conte obéit ainsi à une certaine logique et satisfait certains présupposés sociaux que nous pouvons ne plus partager, mais qui expliquent la plupart de ses caractères. Cela étant, le problème demeure entier : comment faire pour redonner vie à une histoire si ancienne sans pour autant contribuer à véhiculer sa part caduque ? La soumission de Cendrillon, son mariage, les pouvoirs de sa marraine, ne veulent plus rien dire pour nous, ou risquent de ne revêtir qu'un sens frelaté. Par quel biais, donc, aborder une telle fable, et pourquoi ?

Après coup, la réponse de Pommerat paraît évidente – de cette évidence rétrospective qui est souvent, soit dit en passant, la marque d'une grande réussite artistique. Elle consiste d'abord à évacuer franchement le motif matrimonial. Cendrillon n'est plus une petite fille qui finit par devenir nubile, mais une jeune fille contemporaine que nulle nécessité narrative ou sociale ne destine plus au mariage (l'adolescence, et à plus forte raison la préadolescence, sont des inventions relative-ment récentes : Pommerat en tire tout naturellement parti). Le nec plus ultra du bonheur n'étant plus forcément d'épouser un prince charmant, il n'y a plus lieu, en somme, de raconter cette histoire-là. Il est vrai que la marâtre se rêve en héroïne d'une intrigue matrimoniale : chez Pommerat,étant la seule à croire encore aux contes de fées – ou du moins à l'une des versions, dégradées et dégradantes, qu'en propose notre époque –, elle s'est en quelque sorte trompée d'histoire !... Cela étant, le spectre de cette histoire (mariage ou non, et même si la marâtre se fourvoie) hante inévitablement la mémoire des spectateurs, surtout des plus jeunes – car que serait, à leurs yeux, une Cendrillon sans prince ? Aussi Pommerat ne supprime- t-il pas le personnage, tout en lui confiant un tout autre rôle, l'un de ses traits essentiels consistant précisément à ne surtout pas épouser l'héroïne, comme pour donner à entendre qu'entre jeunes gens, il existe tout de même,aujourd'hui, d'autres rapports possibles que le lien nuptial...

Plus généralement, les éléments du conte qui sont pour ainsi dire les passages obligés de toute version reconnaissable de Cendrillon sont bel et bien conservés par Pommerat, mais déplacés et recadrés de telle sorte que le public puisse toujours mesurer l'écart entre le spectacle auquel il assiste et les données traditionnelles, afin de tirer lui-même les conclusions que cet écart pourrait lui inspirer. Comme le prince, la fée est donc présente ; et comme le prince, son personnage est retouché sur un point crucial – la magie. Car si elle disposait de ses pouvoirs habituels, toutes les difficultés de sa filleule pourraient se résoudre, c'est bien le cas de le dire, d'un coup de baguette :nous retomberions dans la logique du conte. Mais d'un autre côté, si elle se voit dépouillée de ses pouvoirs, en quoi serait-elle encore une fée à proprement parler ?... Pommerat se tire de la difficulté avec beaucoup d'élégance, en s'appuyant une fois encore sur une mémoire du conte que les spectateurs de tous âges partagent avec lui. On ne rapportera pas ici sa solution, qui mérite vrai-ment d'être découverte depuis la scène.

Refuser certaines figures imposées (le «prince», la «fée») est une chose ; inventer de quoi les rem-placer ou renouveler en est une autre. Pommerat ne s'est pas contenté de ne modifier que tel ou tel détail de loin en loin, car supprimer la perspective matrimoniale de Cendrillon implique déjà que l'on va raconter une tout autre histoire, et c'est uniquement à la lumière de cette histoire nouvelle que les modifications prennent tout leur sens. Cette histoire, quelle est-elle ? Évidemment celle de Cendrillon : toutes les transformations dont nous venons de parler s'opèrent en fonction de celles que Pommerat impose à son héroïne. C'est elle, plus encore que le prince ou la fée, qui est au coeur de l'attente du public. Dans le conte, elle est passive, subissant sans se plaindre mauvais traitements et humiliations ; chez Perrault, elle n'énonce même pas un désir propre (lorsqu'elle tente de le faire, pour faire entendre son envie d'assister au bal du prince, sa voix s'étrangle, elle ne peut achever sa phrase : «Je voudrais bien... je voudrais bien...» – et c'est précisément en ce point du récit qu'intervient la fée). Or au fond de cette passivité, Pommerat a distingué une volonté agissante. Loin de se laisser infliger les tâches les plus rébarbatives ou les plus répugnantes, sa Cendrillon aspire à s'en acquitter. Et plus on lui en donne à faire, plus elle est contente. Elle prend même certaines initiatives scabreuses qui amusent beaucoup ses petits spectateurs. Car la crasse, la saleté, l'immondice ne sont pas un masque que lui impose une violence extérieure : ils répondent chez Cendrillon à une affinité profonde. Comme le dit sa marâtre : «On dirait pas comme ça, mais elle sait ce qu'elle veut cette gamine !»...

Bien entendu, cet apparent masochisme a ses explications et ses limites. Mais commenter davantage les unes ou les autres reviendrait à raconter toute l'histoire. Disons simplement, du côté des limites, que si la soumission de Cendrillon lui évite peut-être de trop souffrir d'un traitement qui répond à certaines de ses aspirations, ses épreuves ne l'en enfoncent pas moins dans un isole-ment toujours plus profond dont elle ne pourrait pas se tirer toute seule. Complice consentante de la faiblesse ou de la brutalité des adultes, la petite victime s'est emprisonnée dans sa propre logique. Comment parviendra-t-elle à s'en évader ? On l'aura deviné, c'est ici que Pommerat fait intervenir la fée, à peu près au point médian de son spectacle. – Quant aux explications qu'il donne du goût de son héroïne pour l'humiliation ou la souillure, rappelons que très vite, Pommerat avait annoncé son intention d'écrire une pièce qui parlerait aux enfants de la mort – et qui trouve-rait le ton juste pour aborder un sujet aussi grave. Cendrillon raconte aussi le destin d'une orpheline. Chez Perrault, la mère disparaît dès les premières lignes, livrant la petite héroïne à la solitude ;chez les frères Grimm, elle a le temps, avant de succomber, de dire quelques mots à sa fille, qui peut dès lors compter tout au long de sa vie sur des appuis surnaturels. Pommerat retient la solitude de la version française ; mais comme dans la version allemande, il lie fortement l'existence ultérieure de Cendrillon à la nature de sa relation avec sa mère et à la suprême injonction que celleci lui adresse. Il y a en effet, dans ce lien tel que Pommerat le constitue, un minuscule élément qui déclenche tous les choix que la petite fille est dès lors conduite à assumer – un grain de sable décisif qui fait dérailler le conte et lance le récit sur les voies de l'errance dramatique : «ce qui est certain,» confie la voix de la narratrice, «c'est que cette histoire n'aurait pas été la même si la très jeune fille avait entendu parfaitement ce que sa mère lui avait dit. Mais vous le verrez, pour les histoires, les erreurs ne sont pas toujours inintéressantes... » À partir d'une certaine décision fonda-mentale, elle-même fondée sur un malentendu, la «passivité» de Cendrillon se retourne en force active, en obstination, en résilience qui transforment complètement son destin. Le grand voyage du spectacle, de la tristesse vers la joie, peut dès lors commencer : ce qui aurait pu passer d'abord pour l'histoire douloureuse d'un deuil se métamorphose sous nos yeux en délicate tragi-comédie – l'histoire d'une délivrance et d'une amitié.

7 mars 2013